Маја БОЈАЏИЕВСКА

КНИЖЕВНОСТА КАКО ЕТИКА

(Кон Избраните дела на Димитар Башевски)

Tворештвото на Димитар Башевски повеќе од четириесет години ги носи обележјата на една посебна и респектабилна појава на македонската културна сцена. Башевски е познат како романописец и поет, како некогашен новинар и уредник и постојан дописник на весникот „Нова Македонија“, понатаму, како главен уредник и директор на еминентната издавачка куќа „Култура“ во деведесеттите години, како особено успешен и активен претседател на македонскиот ПЕН центар и конечно, како главен уредник на издавачката куќа „Слово“.

Дури и ако се земе предвид целокупното креативно вложување на Башевски во културата, најзначаен сегмент од неговото целокупно творештво, без сомнение, е забележителниот корпус прозни остварувања. Почнувајќи од неговиот прв роман „Туѓинец“ објавен во 1969 година, сè до неговите последни објави (романот Прозорци и збирката раскази Мајсторот), прозното творештво на Димитар Башевски постојано се движи по нагорна линија, воедно исцртувајќи ги контурите на еден стрпливо обмислуван, заокружен книжевен проект, кој наликува речиси на оние фикционални „модели на свет“ кои ни се познати од некои класични романескни остварувања на дваесеттиот век.

Еден од најголемите романописци на дваесеттиот век, американскиот нобеловец Вилијам Фокнер, во едно интервју од 1956 година, се обидува да ги оцени сопствените книжевни достигнувања, како и достигнувањата на својата книжевна генерација, врз основа на „блескавиот неуспех во литературата да се достигне она што е невозможно“, имено, сонот за совршенството. Најздравата состојба за уметникот, според Фокнер, е постојано да се труди и никогаш да не ја прекинува својата работа. Ако секој романописец е најпрвин промашен поет кој се обидува да пишува поезија и, откако согледува дека за тоа не е способен, се обидува во сферата на расказот која, според него, како форма ги поставува највисоките барања на поезијата – последната фаза од таа постојана потрага е пишувањето романи. Во Фокнеровите размислувања за тоа каде лежи темелната лојалност на уметникот, речиси и да нема место за метафизика:

„Основната одговорност на писателот е одговорноста кон неговата работа. Тој е под власта на сонот кој мора да го оствари.“

Зборовите на Фокнер ја прават паралелата со творештвото на Башевски повеќе од потребна. Ваквото сфаќање за уметноста нужно се наметнува кога ќе се погледнат симултано, во еден вака осмислен избор делата на Башевски, затоа што овој македонски автор е, повеќе од очигледно, во креативната влaст/во креативното ропство на сонот за кој зборува Фокнер.

Сите секвенци на сонот на Димитар Башевски се опредметени во делата од овој избор кој, помеѓу останатото, сведочи за неговиот заокружен книжевен проект.

Ако, сепак, од вкупно објавените седумнаесет книги од овој автор, ги подредиме хронолошки неговите прозни остварувања кои влегуваат во овој корпус избрани дела (редоследно поразлично отколку во самиот избор), романите Враќање, (1972), Нема смрт додека ѕвони (1980), Сарајановскиот каранфил (1990), Бунар (2001), Братот (2007), Прозорци (2010), Прозорци, нова верзија (2013) и книгата раскази Мајсторот ( 2013), појасно можат да се согледаат четирите децении авторска посветеност на една единствена и исклучителна книжевна градба.

Објавувањето на романот Враќање (1972), заедно со расказите на Башевски претходно печатени во списанието „Разгледи“ кон крајот на шеесеттите години, македонската книжевна критика речиси едногласно го нотира како веќе афирмиран, „автентичен прозен израз“ и како обнова на македонскиот расказ (Веле Смилевски, Атанас Вангелов).

Од денешна перспектива, видливо е дека краткиот роман Враќање го отвора романескниот циклус на Башевски според една притаена, но сепак, видлива логика на концентрични (тематски и проблемски) кругови. За разлика од многу други автори во нашата, релативно кратка жанровска историја на романот, книгите на Башевски, надвор од национално-идентитетската еуфорија, во текот на четири декади го задржуваат својот особен потенцијал на рефлексивна, критичка моќ, и способност да се преобразува/негира востановениот поредок на вредности. Оттука, и романот Враќање не е само проза која според многу елементи се вклопува во моделот на психолошки роман, потпирајќи се на текстуалната техника карактеристична за модернистичката поетика; исто така, Враќање не е само роман кој ја предочува отуѓеноста и трагизмот на луѓето кои ги напуштиле своите домови заминувајќи на печалба, луѓе кои се заробени во својот сон за враќањето дома. Напротив, уште во Враќање стануваат видливи доминантните преокупации во творештвото на Башевски: неговиот јунак влегува во еден особен антрополошки простор и, раскинат помеѓу неумоливата линеарност, помеѓу историската хоризонтала на безначајното постоење „отаде“, на далечниот јужен континент и митскиот сон за враќањето, за вечно обновливиот, кружен тек на митското постоење „дома“ (вертикала), тој, сепак, останува во лимбот на неуспешната потрага по едно вистински морално постоење. На тој начин, уште во Враќање, Башевски го најавува својот голем проект кој се остварува постапно во следните негови дела, имено, еден модел на етички роман кој го достигнува својот врв неколку децении подоцна.

Она што го започнува во Враќање, Башевски го продолжува во романот Нема смрт додека ѕвони (1980). И во оваа книга, на некој начин, се обновува визијата за двојниот, противречен свет на откорнатите луѓе, поделениот свет на поделените суштества чија потрага завршува со пораз. Спиро Кондев, главниот лик во Нема смрт додека ѕвони, за разлика од јунакот на Враќање, навидум го остварува сонот на својот книжевен претходник. Тој успева да се врати назад во родниот крај, во зафрлениот простор на македонскиот југ, чија централна оска е селото Сарајаново. И во овој роман фокусот на интерес на авторот е подеднакво или повеќе насочен кон комплексниот внатрешен свет на неговиот јунак, кон неговите мисли, чувства и мотивација отколку кон екстерното дејство на наративот, што значи дека поетичките начела на Башевски и понатаму остануваат блиски до еден тип модернистичко проседе, но забележително е што авторот оди чекор понатаму во однос на Враќање: романот Нема смрт додека ѕвони поседува дополнителна симболичка прегнантност и етички конотации.

Симболичката прегнантност на овој роман се темели на имплицитната, латентна употреба на митски низи слики кои упатуваат на неколку сврзани обрасци: образецот на „вечното враќање“, образецот на човекот во рајот (домот, светиот локус на „Битието“, вертикалата на објавувањето на Битието во светот). Старецот Спиро Кондев, на извесен начин, како и неговиот претходник Јован-Џон Киров од Враќање, е обележан од истата драма на раскинатост помеѓу линеарното постоење далеку од дома, во туѓина, (во рамнината на безначајноста) и цикличното постоење во домот (враќањето кон коренот, кон флуидниот свет на раѓањето, на почетоците). Но, враќањето дома за старецот Кондев („беше кусо, ситно старче, раска довеана од ветрот сред пределот од сини планини“), сепак, не е среќно решение, затоа што сонуваната слика на рајот не соодветствува на реалната. Са(рај)аново е местото каде што стариот човек е принуден одново да се впушти во нова потрага (овој пат, по вертикала), место на противречности, место на конфликт помеѓу текот на природата, во кој ритмично се заменуваат обновата и смртта и текот на „општествениот напредок“ со неговата линеарна неумоливост.

Но таа потрага е младешка, а Кондев е веќе старец. Сарајаново е место во кое живеат претежно старци. Место во кое не се склопуваат бракови, место во кое младите не остануваат, место во кое учителот празното училиште го пополнува со лажните ученици - старците, егзалтирано зборувајќи им за новите почетоци и за големите очекувања од иднината:

„Времето се мери со животот, а овде животот беше мртов“ (...) „Да биде човекот мерка не можеше, зашто човекот беше исчезнал“.

Тука, на симболичката димензија на романот, Башевски суптилно ѝ ја придружува етичката компонента. Тука потрагата на старецот станува и етички и естетички проблем. Кондев почнува да ги „лепи со спомените“ лузните од преместувањата, се обидува, сосема пред крајот на животот, да го изгради одново истиот во некој замислен континуитет кој ја подразбира и крајната исходишна точка и односот кон реалноста, кон времето кое тече неповратно кон својот крај.

Затоа, во Нема смрт додека ѕвони е направен значаен исчекор од просечноста кога се зборува за книгите во рамките на македонскиот национален канон кои се занимавале со темите на печалбарството, егзилот и слично. Преку ваквите тематски оски, Башевски успева на сосема поинаков начин книжевно да ја проблематизира „реалноста која изневерува“: колективизацијата, умирањето на селата, миграциите, последиците од индустријализацијата, противречностите на општествениот систем и нивното влијание врз индивидуалните судбини.

И Кондев и останатите ликови во овој роман, барем во зачеток, го имаат она што како книжевна карактеристика може да се забележи во некои од најзначајните европски етички романи во дваесеттиот век. Најпрвин, ликовите функционираат како форма на мислење, симболички. Зад нивните психолошки мотивации, зад ефектот на психолошкиот роман, всушност се кријат вистински и автентични модели на спознание. Зад световите на неговите јунаци кои се изградени врз монолошко единство, Башевски успева да пренесе еден сознајно-теориски модел кој ја отсликува општата духовна слика на епохата и на тој начин, ја предочува конфликтната реалност.

Оттука, барем две значајни точки се битни за разбирањето на романескното творештво на Башевски како еден заокружен книжевен корпус. Прво, воведувањето на симболичкиот локус – Сарајаново – околу кој гравитираат осамените човечки фигури на Башевски кои повторно се наоѓаат во еден особен антрополошки простор и второ, сврзаноста на тој локус со етичката диспозиција, затоа што во тој фикциски простор-време овие фигури се обидуваат да ја најдат вистинската вредност во животот, преиспитувајќи се, воспоставувајќи критичка дистанца и субверзивност во однос на доминантните вредности во едно конкретно простор-време, откривајќи ја суптилно, зад појавната психолошка мотивираност – стварната вредносна логика и вредносна плаузибилност

Овие две оски повторно ги наоѓаме во романот што следи, Сарајановскиот каранфил. Овој роман на Башевски е првпат објавен во 1990 година и веднаш по осамостојувањето на Р. Македонија добива неподелени критички оценки кои недвосмислено го сместуваат во редот на најзначајните романескни остварувања на нашата сцена. Она што е ново и што критиката го забележува во ова остварување на Башевски е на формален план, тоа е свртувањето од раскажувачкиот код со реалистички елементи кон проседеата на постмодернистичките литературни остварувања. Во таа смисла, забележливо е поместувањето кон дијалошката конструкција на романот и умножувањето на перспективите. Башевски повторно го ситуира дејството во Сарајаново, во двосмислениот локус, оската во која се пресекуваат линеарното, историско време и митското, циклично, хоризонталата на реалните животни текови и вертикалата на етичкиот став кон нив. Повторно се актуелизираат литературните топоси на враќањето и потрагата (во голема мера, симболички), но овој пат тоа се враќање и потрага на една двојка, на маж и жена. Коста и Лена Медови ја напуштаат „вревата на рамнината“ и се повлекуваат во Сарајаново, не за да избегаат од противречностите и неправдите на општествениот систем кои ги почувствувале на сопствената кожа, туку за да почнат одново, во доброволната изолација на просторот за кој мислат дека ќе им обезбеди морално прочистување. Но, како што налага логиката на библискиот образец кој Башевски го пресвртува, Са(рај)аново не е само идеализираниот митски простор во кој би бил можен чистиот нов почеток на веќе еднаш изгонетите „Адам и Ева“. Приказната за изградбата на цвеќарницата („уредувањето на рајот“) се претвора во сопствена спротивност, како што двосмисленоста на митскиот локус се разрешува на тој начин што почнува да преовладува темната страна на симболот: рајот се претвора во алхемиска печка.

Ако на метафоричката слика на градбата на цвеќарницата ѝ кореспондира сликата на „градбата“ на сопствената внатрешност, тогаш, како што маестрално ни покажува Башевски, процесот не е ист за сите протагонисти. Наспроти Коста и Лена, наспроти процесите кои се однесуваат на нивната внатрешност (психолошка, интелектуална, морална) и кои се обележани со едноставна но длабока хуманост, затоа што се втемелени на љубов и взаемно разбирање, Башевски суптилно ја портретира суровата фигура на „Учителот“. Во истата алхемиска печка, внатрешниот процес на Учителот кој кореспондира со градбата надвор (цвеќарницата) е промена која води кон деструкција, затоа што е втемелена на нетолеранција, догматизам, гола авторитарност. Учителот, како опозиција на Коста и Лена, е „човечкото“ лице на системот, на сите системи во нивното слепо деспотство. Тој е, едновремено, лицето на власта, но не алегорија на една особена власт, во конкретно време и простор, туку на власта по себе, онаа апсолутизирана власт која не може да опстои како таква ако не се оствари како убиец на слободата на човекот, убиец на она што Коста и Лена сакаат да го живеат. Оттука, етичкиот проблем кој е во фокусот на интересот на авторот, но и речиси совршената формална организација, го прават романот Сарајановскиот каранфил необично актуелен речиси дваесет и пет години по неговото прво објавување.

Повеќе од една деценија по Сарајановскиот каранфил, со објавувањето на романот Бунар во 2001 година, Башевски на најубав начин го покажува креативниот динамизам и збогатувањето на неговиот голем авторски проект. Оваа книга е реперна точка не само за опусот на Башевски туку и пошироко, во контекстот на македонската литература на почетокот на дваесет и првиот век, во прв ред затоа што посочениот роман, не само што ги доби сите поважни национални награди („Утрински весник“ во 2002 и национална кандидатура за меѓународната награда „Балканика“) туку потврди една особено значајна специфика на самиот роман како жанр: насочувањето на напорот на писателот кон нестабилната и хибридна „сегашност“ која бара автентичен дискурс за секогаш одново да го вообличи „новото“, но во исто време да се стави себеси и својот фикциски модел под темелно преиспитување.

Приказната на романот Бунар е повторно фиксирана во веќе познатиот локус на Башевски кој, иако сега го носи името Маказар, а не Сарајаново, сепак, ги задржува потенцијалите на својата специфична симболичка прегнантност. Оттука, ако се читаат романите на Башевски во низата на репетитивниот просторно-временски образец, овие прозни остварувања покажуваат елементи на книжевна сага. Тука повторно се наметнува паралелата со неодминливата творба на Фокнер, Јокнапатофа или „поделената земја“ – оската на писателовиот фикциски универзум:

„Со првиот роман открив дека пишувањето е уживање. Но подоцна сфатив дека не само што секоја книга мора да има извесен образец, туку и целокупниот учинок или сумата на дела на еден уметник, мора да има извесен образец.(...) Почнувајќи од Сарторис, открив дека вреди да се пишува за мојата мала поштенска марка на родната грутка и дека додека сум жив не можам да ја исцрпам, како и дека, сумирајќи го вистинското и апокрифното, би имал полна слобода, потпирајќи се на сите свои сили, да се стремам кон нејзиниот апсолутен врв. Со тоа беше отворен златниот рудник од кој истекоа другите луѓе, така што создадов сопствен космос. Тие луѓе можам да ги придвижувам како Бог, не само во времето туку и во просторот. Тоа што можам да ги придвижувам (...) ја докажува точноста на мојата теорија дека времето е флуидна состојба кое постои само во мигновени телесни обличја на поединечните луѓе. Не постои било, туку само е. Сакам светот кој го создадов да го толкувам како главна оска на универзумот, и дека универзумот би се урнал ако таа оска, колку и да е мала, се истргне...“

Од денешна перспектива, оваа рефлексија на Фокнер дополнително го осветлува големиот проект на Башевски. Она што треба да се додаде, а што го поседуваат вистински значајните писатели, е дека авторот на Бунар покажува палета на книжевно-уметнички процедури за остварување на она што му е потребно на вистинскиот современ роман: енергијата на прозата да се отвори кон ризикот на разновидните дискурзивни практики, а, сепак, да не се поништи туку одново да ѝ се даде моќ на приказната која нема да пропадне под тежината на авторовата неуморна рефлексија над неа. Токму последново е онаа карактеристика на прозата на Башевски која, од оваа точка на остварена зрелост во Бунар, ја отвора новата орбита во последнава декада на неговото книжевно творештво. Затоа што во Бунар централниот карактер, Симон, е повторно личност која го одбира зафрленото родно место и се повлекува во „алхемиските“ ридови, напуштајќи ја хаотичната градска средина. И затоа што Симон е писател, Симон е токму онаа „несреќна свест“ на етичкиот роман, „вертикалното“ жариште на постојаното преиспитување, едновремено на својот животен, но и на својот авторски етос.

Во Бунар повторно се појавува оној, за Башевски карактеристичен, во суштина моќен и опсесивен лајтмотив на градбата, којшто беше присутен и на страниците на претходните романи, особено во Нема смрт додека ѕвони и Сарајановскиот каранфил, каде што на надворешната градба на цвеќарницата ѝ кореспондираше внатрешната, персонална градба и духовна преобразба. Но, во Бунар, на тој лајтмотив му е даден нов замав. Тука, „градител“ е писателот Симон, кој самиот ја води својата потрага, но тоа е потрага која бара просторот нужно да се преобрази во време, затоа што градителите (во тоа Башевски се потпира на особено богата и комплексна симболика) никогаш не се само устројувачи на физички градби туку тие се ѕидари и архитекти на сопствените битија во времето. Освен тоа, градбата со која Симон е опседнат не е ѕид, куќа, црква или пат – туку бунар, што повторно упатува на можноста сликата да се чита како особено моќен симбол. Воедно, комплексноста на овој симбол се удвојува со симболиката на водата, затоа што писателот Симон е клучниот актер на двојна потрага. Од една страна, тој е обврзан пред празниот лист хартија и трага по „душата“ на приказната за своето минато, што нужно го води во временската вертикална оска, кон барањето на вистината за своите корени, кон составувањето на фрагментите од животите на неговите предци. Паралелно со длабењето по старите ракописи и сврзувањето на записите, патописите и исечоците текстови кои сведочат за животот и подвизите на Симоновиот предок Никола Поцо („трговец, доброчинител и сподвижник на народната култура“), Симон му се посветува и на длабењето на тој митски обележан простор: Симон ја копа сувата, дива и отпорна земја за да ја најде повторно одамна секнатата вода. Но, како што тешко може да се воспостави сликата на целината и континуитетот, колку што тешко може да се фиксира вистината за минатото, односно, да се зацврсти вистината на Симоновата приказна, исто толку тешко и бавно се одвива трагањето по животворната вода во селото Маказар.

Вистината на приказната и водата во длабочината на бунарот припаѓаат на истиот симболички поредок. Писателот Симон се бори со белиот лист хартија, за да го припитоми значењето на текстот, да ја фиксира во една привилегирана зона душата на приказната, но таа се опира на истиот начин како што се опира непостојаната вода, таа архетипска реплика на тајната, на недофатливото, на тишината и нејасноста. Само во еден краток миг водата блеснува во темното огледало на бунарот и тоа му го носи на Симон долго очекуваниот пресврт, затоа што на дното на ископаната дупка дотогаш немоќниот писател успева да ја согледа големината на цел еден свет. Во тој миг, писателот, преобразен, му се враќа на празниот лист хартија и почнува да го испишува развивајќи ја својата повест.

Паралелизмот на сликите на бунарот и празниот лист хартија е значаен и за совршената формална конструкција на романот. Неговиот завршеток повторно го враќа читателот на почетната слика: писателот и листот хартија. Но сега, на хартијата се запишани речениците кои сведочат за она што Симон го доживеал:

„Утрото станав и побрзав кон бунарот за сега денски, спокојно, на болскотот на сонцето, да видам како се мрешка водата и како мојот лик се топи во тие нежни бранчиња. Го најдов исполнет со камења. Како гроб.“

Завршетокот на романот Бунар повторно нè враќа кон препрочитување на Фокнер:

„Животот не се интересира за доброто и злото (...) Бидејќи постојат само во животот, луѓето мораат своето време, едноставно, да ѝ го посветат на таа своја состојба на живеење. Животот е движење, а движењето се однесува на она што човекот го придвижува – а тоа е славољубивоста, моќта, задоволството. Времето кое може да ѝ го посвети на моралноста, човекот мора со сила да го одземе од движењето во кое учествува. Тој е принуден, порано или подоцна, да прави избори помеѓу доброто и злото, затоа што тоа моралната свест го бара од него, за да биде во состојба утре да живее со себе. Неговата морална свест е проклетството кое морал да го прими од боговите за да го добие од нив правото да сонува...

Целта на секој уметник е да го запре движењето, што значи, да го запре животот, со вештачки средства, и да го задржи во состојба на неподвижност (...)“

Во завршната сцена од романот, Башевски, сепак, не зборува за пораз. Напротив, сликата на писателот наведнат над хартијата, писателот кој својата „заклетва на верност“ ја остварува токму во онаа вертикала на моралноста, во времето кое го одзема, како што вели Фокнер, од текот на животот, покажува дека Башевски, како вистински искусен романсиер, тежиштето на етичката дилема на Симон Поцо го поместува во полето на книжевноста. Напоредно со успешните процедури на умножување на гласовите во текстот (преку вметнување на нови светови извлечени и пресоздадени од историографската литература или преку вметнувањето на говорот на сопругата на Симон, Агна) Башевски во овој свој роман нуди стратегија на мултиплицирање на позицијата на главниот наратор, насочувајќи го фокусот на интерес кон самото „кружење“ на говорот и конечно, кон самото пишување, што е едно од суштинските обележја на најдобрите романи.

Во 2007 година, Башевски го објавува краткиот роман Братот. И повторно успева на својот карактеристичен фикциски универзум да му прибави уште едно збогатување со приказна која, повторно, на преден план го става најпрвин авторовиот омилен антрополошки простор а, потоа, и драмата на осамените човечки фигури чија етичка диспозиција е неминовно врзана со, речиси, алхемискиот потенцијал на тој простор. Овој пат, името на локусот е Долнец, но внимателниот читател нема да ја пропушти Сарајановската и Маказарската симболичка топографија: драматичната извишеност на планинското место во кое се преобликува комплексната психолошка и морална внатрешност на ликовите и, наспроти неа, секогаш присутната вода, која сугерира длабочина и немир, заборав и рефлексија, тајни, но и откривања.

И во Братот повторно може да се препознае мотивот на враќањето, но овој пат тоа е враќање во една метафизичка смисла. „Oтсутниот“ главен лик, мртвиот Борко, кој бил моќен општественик и кој, користејќи ја високата позиција во власта, изградил брана во своето место на раѓање, навидум мотивиран од потребата за стопански и општествен развој на родниот крај – „се враќа“ како покојник кој треба да биде погребан во истото место каде што се сè уште живи последиците од неговите дела. Но браната и водата којашто го покрива неговото родно место, не може да ги покрие мрачните настани кои се одвиле на истиот тој простор во едно друго време, време на тешки историски противречности: амбивалентната, недоверлива вода која уништува но и раѓа, го чува темното петно од минатото на Борко, обележано со убиства. Значи, Борко се враќа како отсутен бог, во местото коешто го устроил „според својата волја“, но моралната борба која произлегува од минатото што не може да се скрие, се преместува во световите на оние кои остануваат: неговата сопруга Лена и братот Симон.

Во така устроениот свет, обележан од „гревот на предците“, клучните протагонисти на оваа особена иницијациска драма се братот на Борко и сопругата Лена, но и тие двајцата во процесот на нивните психолошки и морални преобразби се определуваат за различни можности. Осамениот и затворен Симон кој останал да живее во зафрленото место со товарот на сопствениот неуспех и проблематичниот успех на неговиот брат, се определува за избор кој е надвор од сферата на етичката комплексност. По погребот на братот, тој ја насочува целата своја енергија кон братовата сопруга, Лена, обидувајќи се и неа да ја затвори во својот ограничен универзум. Но тој универзум не може да биде чистата библиска слика која Симон ја посакува, што значи дека тие двајцата не можат, во некое, за него, посакувано соединување, да ја репродуцираат митската слика на Адам и Ева од почетокот на светот.

„Да имав Библија, му реков тогаш одеднаш на Симона, веднаш ќе почнев со подготовка, со читање и со барање што ми треба“ – вели Лена. „Јас имам Библија, живна сега тој. Ја најдов во куќава, вели. Дебела со црвени корици, вели, и со крст отспреди.

Уште вечерта го пополнив првото од ливчињата што ги спремив за анотации:

`Да создадеме човек... кој ќе биде господар над рибите морски, и над птиците небески, и над ѕверовите – над целата земја и над сите гадинки што се движат по земјата`.“

Новиот почеток за нив е невозможен, најпрвин, затоа што Симон не е „невиниот“ човек од митот, но ниту симболички супститут на братот; потоа, затоа што локусот не е веќе „чистиот“ идеален митски локус на почетоците туку простор оптоварен со мрачното минато и, конечно, затоа што Лена, во овој роман, не е пасивниот женски лик кој би бил само во функција на рамнотежата на двојката. Башевски тука прави драматично поместување во својот фикциски универзум, внесувајќи го токму женскиот лик во сферата на моралните избори со подалечен домет. Во романот Братот, Лена е онаа што „гради“, Лена е главниот протагонист во соочувањето со моралните дилеми, онаа којашто воспоставува критичка дистанца и субверзивност во однос на доминантните вредности во конкретното простор-време, откривајќи ја суптилно, зад појавната психолошка мотивираност – вистинската вредносна логика и оживувајќи ги динамичните и креативни позиции на етичкиот алтеритет.

Новиот почеток за нив е невозможен, најпрвин, затоа што Симон не е „невиниот“ човек од митот, но ниту симболички супститут на братот; потоа, затоа што локусот не е веќе „чистиот“ идеален митски локус на почетоците туку простор оптоварен со мрачното минато и, конечно, затоа што Лена, во овој роман, не е пасивниот женски лик кој би бил само во функција на рамнотежата на двојката. Башевски тука прави драматично поместување во својот фикциски универзум, внесувајќи го токму женскиот лик во сферата на моралните избори со подалечен домет. Во романот Братот, Лена е онаа што „гради“, Лена е главниот протагонист во соочувањето со моралните дилеми, онаа којашто воспоставува критичка дистанца и субверзивност во однос на доминантните вредности во конкретното простор-време, откривајќи ја суптилно, зад појавната психолошка мотивираност – вистинската вредносна логика и оживувајќи ги динамичните и креативни позиции на етичкиот алтеритет.

Последните прозни книги на Башевски, напишани по 2010 година, романот Прозорци, Прозорци, нова верзија, и расказите под заеднички наслов Мајсторот, претставуваат уште еден значаен прилог кон грижливо создаваниот книжевен модел на Башевски, уште една нова потврда за опсегот и за потенцијалот на писателовата особена авторска моќ и способност да се преобразува востановениот поредок на вредности. Дополнително, авторот отвора уште еден циклус книжевни рефлексии чии зачетоци може да се препознаат во претходните романескни остварувања. Во целосно изострениот фокус на Башевски се две, за уметникот централни прашања: како да се живее и како да се пишува.

Главниот лик во Прозорци е повторно писателот којшто е наведнат над ракописот: но, овој пат стварноста е променета. Писателот Димитрија Данаилов, тој образец на вечната „несреќна свест“, во последниот роман на Башевски е изместен од познатиот митски обележан локус на зафрленото село и е сместен во центарот на предметниот свет кој, овој пат, темелно изневерува. Данаилов се мачи над расказот што го пишува – опседнат со себеси и со стварноста чија срж не може да ја дофати и да ја припитоми во книжевната форма која, како и таа, стварност, мора да биде нова – тој мора да се соочи со сопствената интелектуална криза, но и со кризата на оној комплексен предметен свет што бега пред напорот на писателот. Светот што го гледа писателот од својот прозорец (затоа што и тој е, веројатно во бегство пред него) е потполно изместен од своите оски. Тоа е и нашиот свет, светот што го делиме со циничниот писател Данаилов: фрагментиран, хетероклитен, лажен, виртуелен, тоа е конгломерат на растурена граѓа и сенки на облици, тоа е свет во распаѓање. Писателот стои скаменет на својот прозорец и не е во состојба ни да ја опише целовито баналноста која му бега, ниту, пак, да одбере еден нејзин битен аспект.

На „прозорецот“ на писателот кој се обидува да ја состави својата уметничка проза, Башевски му го спротивставува симболичкиот „прозорец“ на полицискиот инспектор кој живее отспротива. Во еден драматичен пресврт, Данаилов открива дека наспроти него живее исто така „писател“, „автор“ кој нема проблеми со предметот на своето пишување, затоа што составува службени белешки за она што гледа. Свеста на Данаилов за паралелните „фикциски универзуми“, свеста за тоа дека и писателот е предмет на обработка во нечија, макар и застрашувачка форма на „објективна проза“, му ја дава и единствената можност на романот: таа можност останува (како и за расказот што го пишува Данаилов) втемелена на отсуството на метапозиција, затоа што единствено циничниот ум, единствено погледот откосо може ( и мора) да ја заврши реченицата; таа единствена можност за Башевски значи, повторно: да се има став пред прашањата на животот и на пишувањето, а, во романот Прозорци, тоа значи: прозата нема да ја има ако не го опфати и ако не прозборува за конечниот пораз на индивидуата.

Веројатно затоа и последното прозно остварување на Башевски не е веќе роман, туку збирка раскази. Се разбира, и со последната своја книга, Башевски не се штеди, затоа што тој е автор кој секогаш знае каде лежи неговата основна лојалност, во онаа смисла во која за неа размислува Фокнер. Кога романот како форма изневерува, во ситуација кога не постои еден автентичен аспект да се опфати во една целина комплексноста на предметниот свет, а сепак да се остане доследен во својот, еминентно, етички проект – Башевски му се враќа на расказот.

Во збирката Мајсторот, внимателниот читател одново гледа еден нов Башевски. Неговите нови раскази се како каприча: делумно рески и иронични, делумно горчливи и тажни. Тие не се, како кај Кафка или кај Фокнер, раскази-скици или раскази-подготовки за некој голем роман што ќе следи. Во обратна перспектива, тоа се раскази – рефлексии од големиот разбиен сон за целината. Но во тој фрагментиран раскажувачки универзум повторно кружат, во целосно изместени орбити, некои од фигурите од претходните прозни дела на Башевски. Сонот е сè уште тука, но во детаљот, во отсечокот, во фрагментот, во автоиронијата и во скриениот ламент.

Со ова свое последно остварување, Башевски не ја негира, туку ја потврдува големината и отпорноста на својот книжевен проект, токму затоа што тој проект е заснован на храбрата подготвеност на авторот својата естетика да ја потпира на етиката и постојано да се залага за враќање на концептот на уметничката вредност кој може да опстои само врз основа на еден нов „растечки морал“.